Distinción de armonía y contrapunto (y melodía)

La inconmensurabilidad mutua en cuanto dos perspectivas o planos de análisis de la distinción de «armonía» y «contrapunto» (y «melodía») se cifra en la no-deducibilidad de la armonía sólo de la estructura melódico-contrapuntística ni la melodía de la estructura armónica, aunque ambos planos estén mutuamente articulados. En efecto, que el plano armónico y el contrapuntístico (o melódico) no son mutuamente deducibles se sigue del hecho de que una misma armonía se presta a ser desarrollada en múltiples melodías alternativas posibles y una misma melodía se presta a ser armonizada en múltiples armonías alternativas posibles; y esto aunque se «sugieran» las unas a las otras dentro de un cierto margen de indeterminación. 

En determinados estilos la racionalidad constructiva de la composición puede ser o bien predominantemente armónica o bien predominantemente contrapuntística, pero ambas perspectivas están siempre similarmente presentes aunque no lo hagan con el mismo peso dialéctico (respecto del «sentido» global que tiene la obra). En efecto, incluso en polifonía del siglo XV es evidente que no se componía como Tinctoris pretende a línea melódica completa de una sola vez o al menos no sin pensar en su «armonicidad», i.e. el conjunto armónico resultante (aunque sea tomando como parámetro las relaciones interválicas entre voces y no funciones acórdicas tonales); mutatis mutandis, incluso en las composiciones corales más «armónicas» hay siempre una cierta conciencia de la «melodicidad» al menos de las voces extremas que resaltan sobre las otras.

Ahora bien, hay que decir entonces qué criterio determina la disociabilidad de ambas perspectivas de análisis. La partitura musical, o bien (a) es accidental a la música, o bien (b) es esencial a la música.

(a) Si se considera que las partituras son sólo una «transcripción de la música (sonora)» entonces hay que rechazar un criterio de distinción metanotacional como «vertical» -armonía- y «horizontal» -contrapunto, melodía-. En efecto, el criterio aparecería de este modo como una mera metáfora que toma como plataforma teórica engañosa una notación musical que no es sino accesoria, superestructural, a la verdadera naturaleza esencialmente sonora de la música.

(b) Pero si se considera que las partituras no solo no son accesorias a la música sino que son una evolución de ella (como esencia plotiniana, como institución dada en un proceso de desarrollo histórico) en cuanto cuerpo suyo (disociable aunque inseparable a partir de cierta fase del núcleo sonoro), tal que la propia composición ya tiene su racionalidad dependiente de la notación sobre el papel con que se compone, por tanto siendo un contenido esencial a la propia estructura objetiva de esas composiciones musicales (particularmente las de dimensiones sinfónicas, que no se pueden improvisar -i.e. «componer in situ»- por ejemplo al piano, sino que exigen de la composición previa «sobre el papel» para la organización mutua de los músicos), entonces, la «verticalidad» u «horizontalidad» de la perspectiva no es ya una mera metáfora o concepción errónea de la distinción armonía/contrapunto sino precisamente la teoría que revela su verdadera naturaleza racional en la composición: es predominantemente armónica la música que se ha compuesto «pensando en vertical», y es predominantemente contrapuntística la música que se ha compuesto «pensando en horizontal»; i.e. la construcción musical está hecha ya «pensando desde la partitura» sin la cual ésta no sería posible.