Modos o perspectivas de crítica musical

La diferencia objetiva entre lo que se conoce como "análisis musical" y "crítica musical" consiste en que el primero se mantiene en una perspectiva más bien categorial y no incluye (o no como parte fundamental) "juicios de valor" (en el sentido axiológico), mientras que el segundo se da en una perspectiva más bien estética que categorial y tiende a ser valorativo; la diferencia subjetiva o pragmática consiste en que los "analistas musicales" son generalmente músicos (instrumentistas, cantantes, compositores) o musicólogos de profesión, mientras que la "crítica musical" tiende a admitir también a filósofos (como Ortega en sus escritos recopilados como El espectador, o como Lessing en su tratamiento del grupo escultórico Laocoonte y sus hijos o de La Eneida), periodistas y otros, no necesariamente especialistas en música. Sin embargo, no son el "análisis musical" y la "crítica musical" independientes del todo (aunque sí en parte) entre sí, porque también los "análisis musicales" suelen incorporar ideas estéticas y valorativas, y las "críticas musicales" incorporan conocimientos categoriales de primer grado en muchos casos (aunque tan sólo fuese conceptos como "afinación"). 

En sentido estricto, en ambos casos se trata de "crítica musical" (si se supone que todo análisis es correlativo a una síntesis, y que "crítica" quiere decir "cribado" o clasificación, cuando no se mantiene en un horizonte psicológico). Por tanto, antes que contraponer el "análisis musical" a la "crítica musical" (aun entendiéndolo como una disyunción débil, no dicotómica sino con intersecciones, o incluso articulada dialécticamente) parece más propio contraponer una crítica musical categorial sustantiva (sin que esto signifique que la categoría musical esté cerrada, no siendo éste el caso), que se mantiene fundamentalmente en la inmanencia de los conocimientos o conceptos técnico-musicales (desarrollo, tema principal, dominante secundaria, modulación al relativo…), a una crítica musical trascendental (filosófica: estética o filosófico-artística), que, aunque incorpora algunos de estos conceptos técnico-musicales -de primer grado-, los trasciende e interpreta -de segundo grado- desde la perspectiva de determinadas Ideas filosóficas (tales como: bello, calidad artística, plástico, sublime, sustantivo…). 

Pero a estas dos perspectivas cabe, en rigor, sumar además otras distintas, también categoriales pero no ya objetuales sino subjetuales (sociológica, etnomusicológica, psicológica) en tanto que tratan no tanto del "objeto" sonoro como dado "per se" (sustantivo), sino como dado -adjetivamente- a través de los "sujetos" involucrados institucionalmente con él.

Resultando así el siguiente cuadro:

Sustantividad musical. Réplica de la réplica a la crítica de la crítica a Vicente Chuliá por parte de Querubín Pérez Andrés

(El siguiente fragmento aparece publicado en un debate en el grupo de Facebook con el nombre «Asociación "Materialismo Filosófico" UCM».)

«[...] no contrapongo la Sociología a la Filosofía, sino que, supuestas la Sociología de la música y la Etnomusicología, como saberes de primer grado, de un lado, las contrapongo a la Musicología (o a lo que el "análisis musical" tiene de Musicología) como saber también de primer grado, de otro. Es la distinción gnoseológica -de segundo grado- entre un enfoque externalista de la música y un enfoque internalista; pero son dos enfoques inconmensurables y no susceptibles de ser valorados positiva o negativamente (no hago tal cosa, menos aún dada mi formación etnomusicológica además de musicológica). Hay música que agradece más bien un enfoque externalista ("música comunitaria", "cantes de trilla", "rondas", "pregones", "marzas", etc.), supuesta su sencillez y su disposición institucional meromórfica (adjetiva: inserta en ceremonias de enamorados, "ritos de paso", actividades de laboreo, ceremonias religiosas, etc. etc.), sin que por esto quede excluida la posibilidad de un enfoque internalista (de un análisis musical estricto, pese a la sencillez que ofrezca la propia música, es decir pese a su falta de sustancia musical); y hay música que agradece un enfoque internalista (las sinfonías de Brahms o Mahler, los cuartetos de cuerda de Haydn o Beethoven, los preludios para piano de Rachmaninov, etc. etc.), supuesta su complexidad y su disposición institucional holomórfica (sustantiva: música de concierto), sin que por esto quede excluido un enfoque externalista (de particular fecundidad respecto del significado sociológico del festival wagneriano de Bayreuth, llamado "peregrinaciones a Bayreuth", e.g.). Respecto de la producción musical, determinadas operaciones de los músicos son susceptibles de recibir una justificación internamente musical ("este" accelerando tiene por función conectar los tempi A y B, o "este" staccato en la cuerda de violines primeros tiene por función destacar enfáticamente el tema secundario, etc.), mientras que otras operaciones de los músicos no son susceptibles de recibir una justificación internamente musical (Gustavo Dudamel a la batuta, o Lang Lang al piano, e.g.), aunque sí comercial o de otro tipo que quepa analizar caso por caso. Ésta es la idea de sustantividad musical con la que yo opero [...].»

Fragmentos filosófico proemiales («El papel de la filosofía en el conjunto del saber» y obras diversas)

Comentarios a la filosofía del arte de David Alvargonzález

Interesantísima conferencia, agradezco enormemente que se retome esta cuestión que desde el principio ha generado en mí la impresión de no aparecer como satisfactoriamente resuelta del todo en el sistema. Es evidente su dominio y conocimiento del campo, mucho más que el mío, pero dado que ha insistido en que quisiera ser comentado voy a formularle unas apreciaciones por si quisiera tenerlas en consideración: 

1) La esencia del arte sustantivo. Me preguntaba si no se podría plantear una definición plotiniana del arte sustantivo del modo que voy a sugerir, a través de la historia de cada «institución artística sustantiva» determinada: Las instituciones artísticas sustantivas («bellas artes») derivan de las instituciones artísticas adjetivas que conocemos como «artes sagradas»; no se puede decir por tanto que la música, pongamos por caso, sea «arte sustantiva» per se y desde siempre, sino en la medida en que se ha «auto-nomi-zado» (normas-propias, holomórficamente: institución «música de concierto») respecto de la institución de la religión (en la cual aparecía inserta meromórficamente: institución «música sacra»). Así, arte adjetivo es del tipo «institución meromórfica», y arte sustantivo es del tipo «institución holomórfica», pero en tanto que ésta resulta siempre de la autonomización de una institución meromórfica previa (cosa que hay que estudiar en cada caso de arte sustantiva concreta, aunque he puesto el caso de la música porque es el campo en el que yo me desenvuelvo mejor). Ahora bien, si las «artes sustantivas» son llamadas «artes», tras su autonomización (sustantivación) es porque arrastran, de segundo analogado, el ser «artes» antes de dicha autonomización (y así ha sido históricamente). Y es aquí donde se presenta la ambigüedad histórica de la distinción entre «arte» y «técnica» en tanto que ars es ello mismo traducción latina de techné. Y ¿en qué se diferencian las artes o técnicas adjetivas que posteriormente, y por sustantivación, pasarán a ser sustantivas, de otras técnicas o artes del tipo más variado? En ser técnicas que son meromórficas de la institución de la religión terciaria (con sus precedentes en religiones secundarias como la griega, en donde las relaciones entre música y religión, o incluso entre tragedia en general, y religión, y también entre epopeya y religión, son de hecho muy estrechas). Según esta perspectiva plotiniana, la unidad del sistema de las artes sería de tipo analógico, y de una naturaleza muy semejante a la de las ciencias. En efecto, si la unidad de las ciencias consiste en haberse «cerrado categorialmente» cada una de ellas respecto de técnicas previas, la unidad de las artes sustantivas consiste en haberse «autonomizado» (como instituciones holomórficas) cada una de ellas respecto de técnicas y artes adjetivas (instituciones meromórficas) previas. Es decir, no serían artes tanto por carecer de finalidad, por «no servir a nada ni nadie», como por haberse autonomizado (sustantivado) institucionalmente respecto de otras instituciones distintas. Es decir, la distinción artes sustantivas/artes adjetivas no tiene que ver, según creo, esencialmente con la Idea de finalidad, sino acaso accidentalmente (lo cual deja abierta la puerta a que efectivamente las artes sustantivas sí sean finalistas). Esta teoría que sugiero desconozco cómo de acertada puede ser. 

2) El problema de la finalidad de las artes. «Fin» es una idea análoga que según su término admite dos analogados: el fin propositivo, proléptico o subjetivo (beta-operatorio) y el fin lógico, teleológico u objetivo (alfa-operatorio). Dentro del sistema, disponemos de una doctrina muy desarrollada por Bueno, principalmente la expuesta en el artículo a Fukuyama y en dos series de conferencias, una de ellas de una sola conferencia (marzo de 2012), y la otra de cuatro (noviembre-diciembre de 2012), que incluye unos apuntes con una teoría de teorías (o mejor: doctrina de doctrinas) de la finalidad. La temática del problema de la finalidad en las artes es abordada por Bueno en La fe del ateo. Ahora bien, la exposición de Bueno en ese libro, dirigido al gran público y que trata temáticas muy variadas, a mi parecer es insatisfactoria, y suscribo los argumentos que Ud. presenta en su conferencia. En efecto, el arte ha de poseer al menos una finalidad propositiva (no teleológica), en tanto que es construido por sujetos. Y quizá también una finalidad teleológica, de tipo sociológico y político, principalmente, sin que esto suponga que el arte pueda ser reducido a esa finalidad extra-artística, razón por la cual debe considerarse que la interpretación de las normas inmanentes artísticas (forma sonata, armonía tonal, etc.) como simples nematologías de clase, etc., debe ser considerada un reduccionismo, de tipo sociologista en este caso. Porque, como Ud. afirma, si las artes sustantivas careciesen de finalidad objetiva o teleológica, entonces no sería posible explicar su misma recurrencia institucional (la música de concierto habría desaparecido, o sencillamente nunca habría llegado a existir, etc.). Así, poseyendo el arte finalidades extra-artísticas, no carece de sustancia, es decir, de normas inmanentes a la propia institución artístico-sustantiva de que se trate en cada caso, pero efectivamente esas finalidades las tiene, luego queda dentro del dominio extensional de la Idea de finalidad teleológica, y no es sustantiva por carecer de ellas sino por ser el resultado de una autonomización (más o menos densa o parcial; nunca total porque si fuese total entonces carecería de esas finalidades) respecto de instituciones meromórficas previas que hay que establecer en cada caso (puesto que la unidad del sistema de las artes sustantivas es meramente analógica). 

3) Criterios de distinción entre las artes sustantivas. Lessing distingue -así lo interpreto- en su Laocoonte entre artes procesuales (cuya materia es una totalidad de partes sucesivas, que decimos totalidad procesual o joreomática, como la música) y artes configuracionales (cuya materia es una totalidad de partes simultáneas, que decimos totalidad configuracional, como la escultura). Vicente Chuliá propone una clasificación de las artes (en su conferencia «La Filosofía del Arte desde el materialismo filosófico», de 2019) conforme al grado de objetividad, es decir conforme al grado de segregación del sujeto operatorio constructor. Ud. sugiere también un nuevo criterio que no me consta que haya sido planteado explícitamente en el sistema, que es distinguir entre artes práxicas (o de la praxis) y artes poiéticas (o de la poiesis); distinción que encuentro muy fructífera y que además, creo, podría coordinarse biunívocamente con la distinción entre presencia objetiva y presencia subjetiva del autor en la obra propuesta por Bueno en su prólogo al libro Puzzle de J.J. Plans (1991). En mi opinión, ninguna de estas clasificaciones es exclusiva o excluyente del resto de las tres que enumero o de otras no enumeradas, y en este sentido cuantos más criterios de clasificación diferentes sean recogidos -siempre que sean acertados en sus premisas (en efecto, los criterios de clasificación de las artes sustantivas propuestos por Kant son estructuralmente incompatibles a la ontología materialista, no así los de Lessing)-, más se ve enriquecida una filosofía de las artes sustantivas. A su vez, cabe investigar qué relaciones lógico-objetivas median entre los diferentes criterios de distinción o clasificación. En efecto, es de esperar que las artes práxicas presenten (por ser subjetiva la presencia del autor en la obra) un menor grado de objetividad, que las artes poiéticas (por ser objetiva la presencia del autor), como Chuliá recoge en su clasificación (sin aludir explícitamente a la distinción praxis/poiesis). También Ud. establece una interacción objetiva entre la distinción artes procesuales/artes configuracionales y la distinción artes psicagógicas/artes no-psicagógicas. En el caso de la Idea de psicagogía, si ésta ha sido expuesta por Bueno en algún lugar, personalmente no lo he leído; si es suya, sería deseable que desarrollase su significación, así como su implicación en las artes. 

Finalmente, transmitirle mi sincero agradecimiento, tanto por el trabajo que Ud. desempeña para el desarrollo del sistema, en general, como por reabrir esta cuestión, en concreto, y ofrecer un enfoque del máximo interés sobre ella. Quisiera animarlo a publicar un texto escrito sobre la temática de la Idea de ser (sea manteniendo su doctrina de la pasada conferencia, sea con una nueva doctrina). Respecto de los dos artículos que menciona haber esctrito en relación a la temática de la Filosofía de las Artes, ¿sería posible que indicara el modo en que se podrá acceder a ellos una vez editados? Asimismo, sería estupendo que, aunque está ya escrita (yo la tengo impresa) expusiera en la EFO su teoría de las analogías próximamente. 

Un cordial saludo, 

Daniel Alarcón

(Texto publicado en los comentarios del vídeo.)

 

Teoría de la censura (expuesta a la aristotélica manera)

1. «Censura» es un nombre análogo (no unívoco ni puramente equívoco).

Llamamos nombre unívoco a aquél cuya acepción o concepto es única. La acepción unívoca de un nombre recibe especificaciones o determinaciones.

Llamamos nombre análogo a aquél cuyas acepciones o conceptos son múltiples, pero materialmente (material-formalmente) relacionadas (en cuanto a sus contenidos). Las acepciones múltiples de un nombre análogo son llamadas modulaciones o analogados. E.g.: decimos ser «sano» primariamente del animal («hombre sano»), y decimos ser «sano» secundariamente de la comida («comida sana»), porque le procura salud al animal; así, «sano» posee dos analogados: lo «sano» subjetual, y lo «sano» objetual.

Llamamos nombre puramente equívoco a aquél cuyas acepciones o conceptos son múltiples, pero no materialmente relacionadas, sino sólo formalmente relacionadas (a su escala nominal). E.g.: decimos ser «León (o león)» tanto de la ciudad (León, de legio/legionis) como del animal (león, de leo); pero león y León no se relacionan en cuanto a su contenido, sino sólo nominalmente, es decir formalmente, luego «León (o león)» es puramente equívoco (sea oralmente).

En efecto, «censura» se dice de diferentes maneras; porque: «censuró lo maleducado de su comportamiento»; se dice de diferente manera a como se dice: «impuso la censura en todos los periódicos». Pero no parece que estas acepciones se relacionen entre sí sólo formalmente (nominalmente), sino también materialmente (por razón de sus contenidos). Luego «censura» es un nombre análogo.

2. «Censura» posee primeramente dos modulaciones o analogados, a saber: primaria y secundaria.

Llamamos censura primaria, o no-coactiva, a aquella cuya «fuerza de obligar» es la presión moral no coactiva de grupo. E.g.: «censuró lo maleducado de su comportamiento» se dice conforme a la censura primaria, si suponemos que no lo censuró coactivamente.

Llamamos censura secundaria, o coactiva, a aquella cuya «fuerza de obligar» es la coacción política. E.g.: «impuso la censura en todos los periódicos» se dice conforme a la censura secundaria», si suponemos que se impuso la censura coactivamente.

Decimos «primaria» y «secundaria» porque sea «a» lo primario, y «b» lo secundario, lo secundario presupone a lo primario, pero no la contrarrecíproca. 

En efecto, la censura coactiva presupone una censura primaria previa (en tanto que la conducta es «mal vista», es impedida coactivamente), pero la censura no coactiva no presupone la censura coactiva (en tanto que no por ser «mal vista» la conducta es impedida coactivamente). Por esto decimos que la censura primaria tiene prioridad lógica sobre la secundaria, y es primaria, y secundaria la secundaria.

3. Que la censura no-coactiva compete a la moral y la censura coactiva compete al derecho.

Así, es fácil deducir que la censura no-coactiva compete a la moral (a su dominio) y la censura coactiva compete al derecho (al suyo). En efecto, sólo decimos ser censura, en un dominio para-legal (moral), aquella conducta que, satisfaciendo la definición dada, se limita a la admonición verbal, o a otra conducta no-coactiva; de no ser así, no la llamamos «censura» (pegar o matar no es «censurar» moralmente). Además, en un dominio legal, es decir, político (derecho), no se establecerían leyes que determinen una simple admonición verbal, sino leyes que imponen coactivamente el cumplimiento de la justicia legal. Luego decir censura no-coactiva es decir censura moral, tanto como censura coactiva es decir censura legal o política.

4. La analogía de «censura» es atributiva (no distributiva).

Llamamos análogo atributivo a aquel nombre cuyos analogados se relacionan (según su contenido) sinalógicamente.

Llamamos análogo distributivo a aquel nombre cuyos analogados se relacionan (según su contenido) isológicamente.

En efecto, puesto que la censura secundaria presupone la censura primaria, decimos relación sinalógica de la que une los analogados; pues no se trata de una mera semejanza (isología) entre los dos usos de «censura», sino de una necesidad lógica de precedencia de la primera acepción sobre la segunda, y llamamos sinalógica a esta precedencia necesaria.

5. El nombre «censura coactiva» es, en rigor, él mismo análogo a su vez.

En efecto, «censura coactiva» se dice de diferentes maneras a su vez; porque algunas veces se dice de la «censura» que se impone (coactivamente) en las leyes ser «papel mojado» (puramente formal), que no se cumple efectivamente según su materia (la coacción), es decir, según el contenido de lo legislado. Así, habiéndose legislado sobre la censura de algo, la censura no se realiza siempre sobre ese algo, sino sólo algunas veces o ninguna, en cuya caso decimos no ser real (a su escala) la ley (puesto que no se real-iza, según su materia), sino una «ficción jurídica», ley «puramente formal», «mancha de tinta», «papel mojado» y otras cosas similares.

6. «Censura coactiva» posee dos analogados, a saber: material-formal y puramente formal.

Llamamos censura coactiva material-formal a aquella que se real-iza conforme a su contenido, es decir, la coacción. E.g.: la quema de libros censurados por Savonarola realiza la coacción, luego es material-formal.

Llamamos censura puramente formal (a su escala) a aquella que no se real-iza conforme a su contenido, es decir, la coacción. E.g.: cuando se legisla sobre la censura de textos escritos, pero por ventura no se realiza la coacción, sea por falta de sujetos operatorios que «controlen» la poiesis de materiales escritos, sea por interés del gobierno en que, pese a lo legislado, no se cumpla la ley; decimos entonces de esa censura ser «ficción jurídica», es decir, puramente formal.

7. La censura coactiva puramente formal es derivada-límite (por analogía atributiva) de la censura coactiva material-formal.

Si la censura coactiva puramente formal fuese originaria, entonces no podríamos llamarla «coactiva». Pero he aquí que tampoco podríamos llamarla simplemente «no-coactiva», pues su naturaleza parece diversa de aquélla. Luego ha de ser derivada de la censura coactiva material-formal.

En efecto, la censura coactiva puramente formal es no-coactiva según el ser, pero coactiva según la intención, mientras que la censura no-coactiva es no-coactiva según el ser y según la intención, luego siendo diversas sus naturalezas son diversas también ellas.

Llamamos derivación-límite a aquella que por desarrollo lógico de algo lo transforma en su negación.

Así, siendo que la censura coactiva puramente formal es derivada de la censura coactiva material-formal, pero siendo que la censura coactiva puramente formal es una no-coacción según el ser, y siendo que coacción y no-coacción se repugnan mutuamente, decimos ser derivación-límite la censura coactiva puramente formal de la censura coactiva material-formal.

Decimos ser sinalógica la relación de derivación-límite, luego «censura coactiva» es análogo atributivo a su vez.

8. La censura, primaria y secundaria, compromete la justicia (moral y legal).

Habiéndose demostrado ser dos las modulaciones de la censura, y habiéndose demostrado ser también dos las modulaciones de la censura coactiva a su vez, queda entonces por demostrar qué decimos ser censura en general.

Decimos «justicia» o bien de la justicia moral, o bien de la justicia legal. Decimos de la justicia moral ser el fundamento de la moral (el estricto cumplimiento de toda norma moral). Decimos de la justicia legal ser el fundamento del derecho (el estricto cumplimiento de toda ley jurídica). Decimos de lo justo (moral o legal) no ser absolutamente justo, sino sólo relativamente justo, al grupo y Estado que se toma como medida.

Lo censurado (que es una conducta), coactiva o no-coactivamente, es censurado porque es «mal visto», y decimos ser mal visto aquello que repugna a la justicia moral (del grupo que se toma como medida). Pero también es censurado (ajusticiado) porque quebranta las leyes, y decimos quebrantar las leyes aquello que repugna a la justicia legal (del Estado que se toma como medida). Luego, sea la justicia moral, sea la justicia legal, he aquí que lo censurado repugna a la justicia.

9. El fin de la censura es la no-repetición de lo censurado. Unidad analógica de la «censura» en general.

Si lo censurado es censurado porque repugna a la justicia, es evidente que el fin de la censura no puede ser otro que la no-repetición de lo censurado.

Decimos, pues, ser censura «alguna» conducta operatoria cuyo fin y objeto consiste en la no-repetición de la conducta censurada, y en tanto, y porque, lo censurado repugna a la justicia. 

Empero, no de «toda» conducta que cumple nuestra definición decimos ser «censura», sino unas veces sí y otras veces no. 

En efecto, de una «vendetta» que cobra por asesinato la vida de uno cuya conducta ha quebrantado una norma moral, y cuyo fin -de la «vendetta»- es la no repetición de la conducta, no decimos de ello ser «censura», sino «asesinato». Sin embargo, sí decimos ser «censura» (asertivamente, aunque también acaso «asesinato», o incluso «terrorismo de Estado») la ejecución de muerte de un periodista por quebranto de ley política explícita. Luego es distinto cuando el quebranto es moral a cuando el quebranto es legal (político). Así, la censura moral precisa referirse a medios no coactivos para ser llamada de tal modo, mientras que la censura política se refiere mejor a medios coactivos al ser llamada de tal modo.

Asimismo, de una conducta coactiva que cumpla nuestra definición pero cuyo objeto sea la no-repetición de una conducta no verbal ni artística, no diríamos tampoco que se trata de una «censura», pues no decimos «censura» de la coacción política que tiene por objeto la no-repetición del robo, por caso. Sin embargo, sí decimos ser «censura» la conducta no-coactiva que tiene por fin y objeto la no-repetición de una conducta no verbal ni artística, por ejemplo cuando un padre «censura» los vicios de su hijo, &c. Así, la censura coactiva o política precisa referirse a la no-repetición de conductas verbales o artística, mientras que la censura no coactiva o moral no precisa referirse tan sólo a la no-repetición de conductas verbales.

Es por esto por lo que decimos ser la «censura» análoga y no unívoca; pues, en efecto, si pudiésemos definir «censura» conforme a un sólo concepto, no diríamos ser análoga la censura (i.e. varias acepciones o conceptos), sino unívoca (i.e. una sola acepción o concepto).

10. Definiciones de censura no-coactiva y censura coactiva.

Por consiguiente, resulta así que decimos ser censura moral o no coactiva aquella conducta operatoria cuyo fin y objeto consiste en la no-repetición de una conducta cualquiera, por medio de una operación no-coactiva, en dominios morales, y en tanto, y porque, lo censurado repugna a la justicia moral.

Y decimos ser censura legal o coactiva aquella conducta operatoria cuyo fin y objeto consiste en la no-repetición de una conducta verbal o artística, por medio de una operación coactiva, en dominios políticos, y en tanto, y porque, lo censurado repugna a la justicia legal.

11. Definiciones de censura coactiva material-formal y censura coactiva puramente formal.

Y decimos ser censura legal o coactiva material-formal aquella censura coactiva que se realiza según su contenido.

Y decimos ser censura legal o coactiva puramente formal aquella censura coactiva-límite negativo que no se realiza según su contenido.

Queda dicho, pues, qué es la censura.

¿Es el Mundo un lugar de paso para ser feliz?

Parte analítica:

Sea la proposición A: «el Mundo es un lugar de paso para ser feliz». Sea supuesto el ejercicio en A de la relación de finalidad, como composición por identidad sintética entre un referente (el Mundo) y un fin (la felicidad de las criaturas). En efecto, «para» indica una relación de finalidad. Resultando de la transformación de A la proposición A': «la finalidad del Mundo es ser felices las criaturas que lo habitan». 

La finalidad, según el referente (a), o bien es configuracional (a₁) o bien es procesual (a₂); según la composición (b), o bien es propositiva (b₁) o bien es teleológica (b₂); según el fin (c), o bien es constitutiva (c₁), o bien es consumativa (c₂).

(a₁) Decimos ser configuracional la relación de finalidad cuando el referente figura como una multiplicidad simultánea de partes. Conforme a esta interpretación, el Mundo aparece como una totalidad fija o estática, pero que sin su fin se nos presenta como «imperfecta» o «incompleta», y sobre la cual son las criaturas las que están «de paso».

(a₂) Decimos ser procesual la relación de finalidad cuando el referente figura como una multiplicidad sucesiva de partes. Conforme a esta interpretación, el Mundo aparece como una totalidad procesual recurrente, que no se nos presenta como estática sino que «fluye» hacia su fin; es el Mundo el que está «de paso».

(b₁) Decimos ser propositiva la relación de finalidad cuando un sujeto operatorio figura como determinante causal de la composición de referente y fin. Conforme a esta interpretación, la finalidad aparece como efecto de la voluntad de Dios (Quinta Vía: aliquid intelligens, a quo omnes res naturales ordinantur ad finem) o de otra entidad personal, que ha dispuesto el Mundo como ordenado hacia la felicidad de sus criaturas.

(b₂) Decimos ser teleológica la relación de finalidad cuando ningún sujeto operatorio figura como determinante causal de la composición de referente y fin. Conforme a esta interpretación, la finalidad del Mundo aparece como ordenada hacia la felicidad de las criaturas que lo habitan, pero sin que esto implique la acción de un Creador o diseñador inteligente, sino más bien «naturalmente».

(c₁) Decimos ser constitutiva la relación de finalidad cuando el fin determina el «perfeccionamiento» o «plenitud» del referente. Conforme a esta interpretación, la felicidad de las criaturas aparece como condición de la perfección del Mundo y de su propia recurrencia como multiplicidad.

(c₂) Decimos ser consumativa la relación de finalidad cuando el fin determina la «desaparición» o transformación del referente. Conforme a esta interpretación, la felicidad de las criaturas aparece como determinante de la propia destrucción del Mundo, o su transformación en un referente de distinta naturaleza.

La relación de finalidad en A' puede entonces interpretarse funcionalmente según una o varias de las 2³=8 combinaciones siguientes: (a₁b₁c₁); (a₁b₁c₂); (a₁b₂c₁); (a₁b₂c₂); (a₂b₁c₁); (a₂b₁c₂); (a₂b₂c₁); (a₂b₂c₂). Ahora bien, es evidente que «lugar de paso» en A refiere el proceso no al Mundo -que «permanece»- sino a las criaturas, luego descartamos las interpretaciones: (a₂b₁c₁); (a₂b₁c₂); (a₂b₂c₁); (a₂b₂c₂). Quedando por consiguiente las siguientes interpretaciones posibles de A y A': (a₁b₁c₁); (a₁b₁c₂); (a₁b₂c₁); (a₁b₂c₂).

I. Interpretación de la relación de finalidad en A y A' conforme al esquema (a₁b₁c₁): 

Conforme a esta interpretación, Dios bondadosísimo y perfectísimo ha dispuesto el Mundo tal que las criaturas alcancen en él la bienaventuranza, entendida como el bien sumo y la felicidad suma, la unión de todos los bienes por participación de la bondad y perfección divinas y fin último del hombre. La bondad aparece como una de las propiedades trascendentales del Ser (ens, res, unum, aliquid, verum, bonum). Si hay mal en el Mundo para las criaturas es porque convenía a las criaturas haber mal en el Mundo (Deus, cum sit summe bonus, nullo modo sineret aliquid mali esse in operibus suis, nisi esset adeo omnipotens et bonus, ut bene faceret etiam de malo).

II. Interpretación de la relación de finalidad en A y A' conforme al esquema (a₁b₁c₂): 

Conforme a esta interpretación, Dios ha dispuesto el Mundo tal que tan pronto como la totalidad de las criaturas que lo habitan alcancen la felicidad, desaparecerá como tal Mundo y se transformará en una realidad de diversa naturaleza en la que las criaturas subistirán también según una nueva forma.

III. Interpretación de la relación de finalidad en A y A' conforme al esquema (a₁b₂c₁): 

Conforme a esta interpretación, el Mundo aparece como naturalmente dispuesto para la felicidad de las criaturas, aparece como «el mejor de los mundos posibles», en el que las criaturas que lo habitan no pueden no ser felices, sino que la felicidad de las criaturas es condición de la propia constatación necesaria del Mundo como tal Mundo.

IV. Interpretación de la relación de finalidad en A y A' conforme al esquema (a₁b₂c₂): 

Conforme a esta interpretación, el Mundo aparece como naturalmente dispuesto tal que la felicidad de la totalidad de las criaturas que lo habitan determinará su transformación en una nueva realidad, un «nuevo Mundo» y junto a él un «nuevo Hombre» (novyj chelovek).

Parte sintética:

Sea postulado el ateísmo esencial («Dios no puede existir»). Descartamos las doctrinas (a₁b₁c₁) y (a₁b₁c₂) por tratarse de doctrinas teológicas. En efecto, supuesto el ateísmo esencial la finalidad universal en el Mundo deja de presentársenos como susceptible de ser «dirigida» por un sujeto operatorio.

Sea postulada la symploké del Mundo. Descartamos además las doctrinas (a₁b₂c₁) y (a₁b₂c₂) por tratarse de doctrinas monistas. En efecto, supuesta la symploké del Mundo (M_i), entendido como una pluralidad discontinua de partes extra partes, el Mundo deja de presentársenos como susceptible de interpretar la variable «referente» en una relación de finalidad.

De donde se sigue ser la proposición «el Mundo es un lugar de paso para ser feliz» lógicamente inconsistente para cualquier interpretación. Q.E.D.