1. Preámbulo:
a. El problema no sólo de la adjetividad ideológica ni la censura en las artes sino también de su función distáxica (y antiética). Además de la situación paradójica e inusitada históricamente de que habiendo instrumentos de control y uniformización ideológica de los productos artísticos tan desarrollados o más que siempre sin embargo estos son presentados como «libres» y «libertadores» en lugar de como panfletos de la ideología hegemónica subvencionados por el Estado, las autonomías y los poderes financieros. (Primera conferencia de Paloma y Forja 95).
b. El mito de la «emancipación del artista» en el siglo XVIII. (Forja 95 y primera intervención de Chuliá de la primera mesa redonda).
c. Crítica de Chuliá al concepto de «arte conceptual» como arte adjetivo donde una serie de Ideas genéricas contradistintas de las técnicas específicas de cada arte adquieren una función de fundamento de la obra artística. (Primera intervención de la primera mesa redonda).
d. Las críticas a un sistema son o bien críticas desde otro sistema o bien críticas triviales y limitadas a la ambigüedad de los términos, al estilo, a biografismo o a lo sumo a la detección de incoherencias entre unas partes y otras del sistema criticado. Pero la mayor parte de filósofos académicos importantes de la historia de la filosofía son, además de sistemáticos, coherentes. La sistematicidad no es un principio pragmático o heurístico, una «apuesta» metodológica, sino una constatación histórica de hecho.
2. Idea de arte sustantivo y su relación con las artes del presente:
a. Definiciones genéricas de arte que no son capaces de delimitar la especificidad de las instituciones artísticas («el arte es un arma ideológica»; «el arte es un lenguaje»; «el arte es la expresión de un pueblo»; etc.) frente a todo tipo de contenidos que no son llamados por nadie ni hoy ni históricamente artísticos.
b. Nuestra definición nuclear. (Ver entrada del blog.)
c. El «arte adjetivo» es por tanto «arte» sólo en un grado límite. Se le reconoce su «intencionalidad» artística y también el hecho de que es producido por personas con formación profesional artísticas, es decir su naturaleza como producto del gremio de artistas, pero estas razones se mantienen en un plano subjetual. Ahora bien, no es «arte» el arte por ser producido por el gremio de artistas, sino que son «artistas» los artistas por ser el gremio que produce arte, y con donde también personas que no son artistas profesionales producen obras de arte.
d. La artisticidad admite grado y a ese grado es lo que llamo su sustancia, sus contenidos específicamente técnicos contradistintos de los ideológicos. Porque, como Chuliá ha recalcado en múltiples ocasiones la distinción de arte sustantivo y arte adjetivo no es dicotómica. Una obra no es «arte» por la razón subjetual de ser producida por profesionales de un determinado gremio sino por la razón objetual de su sustancia categorial. Si la explicación (totalización, dotación de sentido sentido, unificación de sus partes) ofrecida de una obra «musical» -p. ej. «música concreta» y además «aleatoria»- no contiene ningún concepto técnico propiamente musical entonces no puedo decir que es música en sentido estricto, es decir, su «sentido» como producto de la praxis no es artístico sino filosófico, ideológico o de otro tipo.
e. Ejemplo de arte sustantivo: sonata de Mozart (analizada). Ejemplo extremo de arte adjetivo: una balda con algún tipo de fruta en la feria de arte ARCO presentada como arte conceptual y acompañada de la siguiente inscripción: «el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal, en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable» (Barthes, citado por Paloma en su artículo).
f. Adjetividad artística (mala filosofía e ideología) y decadencia de las artes académicas en el presente.
g. Técnicas artísticas. Caso de la oposición técnica/musicalidad en Música. (Ver entrada del blog.)
3. Universalidad de la teoría y notación musical occidentales:
a. La universalidad de la filosofía occidental consiste en que un filósofo académico católico medieval como Santo Tomás no deja de lado la tradición grecolatina que hereda sino que la absorbe y le da una nueva dirección; un filósofo académico protestante y clásico como Kant no deja de lado la tradición católica escolástica que hereda sino que la absorbe y se define en buena parte frente a ella; Hegel con Kant, Marx con Hegel, etc. De este modo, un filósofo académico no genera una superestructura de clase sino que arrastra toda una tradición que desborda los grupos en que está enclasado y se extiende por multiplicidad de ellas. Además, la filosofía académica no deja de lado ni ignora a sus oponentes, sino que se esfuerza por ser capaz de absorber y reducir sus teorías a contenidos del propio sistema desde el que se filosofa (Aristóteles en su historia filosófica, crítica, de la filosofía desde su doctrina de las cuatro causas). Todo esto tiene como resultado que la filosofía occidental no es una filosofía étnica sino una filosofía universal, que es capaz de explicar filosofías orientales pero no al contrario (ejemplo de traducciones de Sankara desde el idealismo alemán).
b. Del mismo modo, la medicina occidental, universal, no deja de lado las medicinas tradicionales étnicas como «no probadas científicamente», sino que es capaz de dar cuenta de por qué funcionan cuando lo hacen sobre principios activos presentes en los productos naturales utilizados por estas o sencillamente como placebo en su caso.
c. Así pues, del mismo modo también la teoría y notación musical occidental son universales no sólo por razones políticas (por el imperalismo decimonónico) sino también por su potencia y particularmente gracias a la confrontación con otras músicas y teorías musicales que la musicología y etnomusicología ha raíz del imperialismo precisamente han sometido a ésta (desarrollo de la teoría del cent de Ellis en 1885). A su vez, históricamente es posible transcribir con absoluta fidelidad cualquier música posterior a los matices rítmicos de la notación gregoriana adiastemática desde la notación moderna pero no al contrario.
4. Universalidad de la música en particular:
a. Música académica occidental como música universal en cuanto a estructura (aunque no lo fuese en cuanto a génesis) vs. músicas étnicas (occidentales o no occidentales). Violinistas y orquestas sinfónicas repartidas en poblaciones de todo el planeta. Tabla etnomusicológica de especificaciones de «música» y su limitación.
b. Musicología y regionalismos. Parte conveniente: interés por el patrimonio artístico y subvenciones a la investigación histórica que han permitido sacar a la luz multitud de músicas que permanecían ocultas y/o infravaloradas por la tradición historiográfica alemana. Parte inconveniente: falta de realismo en la valoración de las músicas sacadas a la luz con esas investigaciones en competición entre comunidades autónomas.
c. Tendencias historiográficas desde el objetualismo (consideración de lo que la música tiene de sustantivo) hacia el subjetualismo (consideración de lo que la música tiene de adjetivo): Hugo Riemann («época del bajo continuo», objetualismo máximo), Manfred Bukofzer (pequeña referencia poco informada a la música española), John Walther Hill (inicio del revisionismo, capítulo completo para la música española) y Wendy Heller (tendencia al subjetualismo, desaparición de la música española).
d. Musicología feminista. Mitos historiográficos: Clara Schumann, Fanny Mendelssohn, Nannerl Mozart.
5. Universalidad de las artes en general:
a. Alta cultura y baja cultura. Alcance de la articulación Socioeconomía/Sociología del Arte. Categorías socioeconómicas oscuras y confusas: mercancía, mercantilizar, capital, capitalista, burguesía, proletariado, fetichismo, etc. Su alcance en el análisis de las artes en el presente. Linares sobre la categoría de clase social.
b. Tabla de modos de sociologismo de Bueno.
c. Carácter metafísico de la relación de «manifestación» o «expresión» de clase en Gramsci, herencia del expresivismo hegeliano. Como si estuviesen adoptando una concepción del mundo de otra clase social (la burguesa), desde lo cual se abren las siguientes vías:
I. Establecer una imbricación intelectuales/proletarios para desarrollar la concepción proletaria (socialista, y esta es la vía marxista).II. Deconstruir esa concepción del mundo para, desenmascarando los intereses ideológicos de clase que hay involucrados en ella y empoderando a los colectivos oprimidos a que generen sus propias teorías, oponerle otra concepción del mundo distinta (y esta es la vía postmoderna). Errores del marxismo y sus consecuencias en multitud de ideologías del presente con cambios de base y mantenimiento de la relación de expresión superestructural: feminismo (patriarcado), queer y transfeminismo (cisheteropatriarcado), decolonialismo e indigenismo (imperialismo) o antirracismo (supremacismo blanco).
Frente a ambas vías, que son dialécticas pero reduccionistas, sociologistas, la vía del materialismo filosófico postula una continuidad entre la génesis y la estructura pero una disociabilidad y universalidad de ambas mayor o menor en función de la sustantividad de la categoría o filosofía de que se trate, desde el grado máximo alcanzado por las ciencias naturales (alfa-operatorias) hasta el grado mínimo con las «costumbres populares».
6. Final:
a. Es legítimo justificar una obra de arte mediante razones morales, éticas, políticas, económicas, psicoterapéuticas o de otro tipo, pero todas estas justificaciones son estrictamente extra-artísticas. Puede valorarse un sistema filosófico con criterios morales como la «humildad» del filósofo (Castro sobre Ortega), o políticos, por el carácter «reaccionario» o «burgués» (Diccionario Soviético de Filosofía sobre Schopenhauer) que este sistema implica, etc., pero todos estos criterios son criterios extra-filosóficos. Para clasificar a un filósofo con criterios filosóficos habrá que decir que es «espiritualista», o «idealista (subjetivo u objetivo)», «esencialista», más o menos sistemático y sólido, etc. Pues bien, con las artes sucede lo mismo: los únicos criterios estrictamente artísticos exigen ser formulados «desde dentro» de la propia categoría técnico-artística de que se trate. Una sinfonía de Mozart no termina las cadencias finales en tónica por razones morales o políticas sino porque la tensión (la contraposición) de la dominante se resuelve (se neutraliza) con la relajación de la tónica al final de un movimiento.
b. Los -ismos de las ideologías hegemónicas del presente y la filosofía crítica o académica. Platón y los sofistas; Sócrates y la censura. El verdadero filósofo y el falso filósofo. La impiedad es condición necesaria aunque no suficiente de la filosofía crítica. (Respuesta a Fernando Castro.)
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